​Desde que el  flamenco  se hizo público, ejerció una fuerte fascinación en su audiencia.​
Y cuando empezó a haber aspirantes a flamencos, éste, que siempre mantuvo su carácter hermético, no se dejó domesticar fácilmente.
                Ya sea por la dificultad para ejecutarlo y aprender de manera enciclopédica todo su entramado de ritmos peculiares, formas musicales y estilos, el flamenco siempre precisó de una dedicación total para dejarse aprender, para revelarse al iniciado como si de una cofradía mística se tratara.​

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Estos aspirantes tenían que nacer en un entorno que lo cultivara, familiar o socialmente. Sin ese contacto constante y perenne, no había cómo retener y acceder a toda la cantidad de posibilidades que se requieren de un "iniciado", fuese cantaor, guitarrista o bailaor.

Al ser un sistema ágrafo, no seguía la lógica de la cultura musical reinante en su periferia,  tuvieron que pasar cientos de años hasta que realmente, y por su propio peso, surgió la necesidad de acercarse a él de una forma rigurosa, desde el punto de vista musical.
                Pero aún así, sigue habiendo esa cantidad monstruosa de información a ser digerida por ese aspirante, sea músico o bailarín, o simplemente enamorado de este arte.
También es verdad que se creó un aura de misterio del tipo "para eso hay que nacer" o "hay que mamarlo". Lo que sí  hay que hacer,  es  un esfuerzo muy grande. Nada sustituirá nunca la experiencia de vivirlo al hacer  y de cultivarlo, pues el  flamenco  es por así decir, "un deporte de equipo".
                Hay que considerar también el gran impacto que el Flamenco ha tenido en el mundo por la actuación de sus grandes creadores y divulgadores contemporáneos: Paco de Lucía, Camarón de La Isla, Antonio Gades, Antonio Canales, entre muchos otros, que han popularizado este arte por cada rincón de este planeta, exhibiéndolo y creando aficionados en los cinco continentes.

Uno de los más grandes tabúes que se ha labrado en el flamenco  y entre flamencos, es el de que si se aprende el lenguaje de la música, se perderá automáticamente la espontaneidad y el ingenio. Que no se tendrá acceso al arrebato del Duende, siendo éste el propósito mayor de la experiencia del flamenco. Creo que esta creencia ha generado un problema bastante gordo: aún hoy, después de que el flamenco estuviera social y culturalmente marginado, quedan residuos del rechazo mutuo entre el flamenco y el resto de su entorno.  ¡Pero si ingenio y conocimiento no están para nada reñidos!

Finalmente se han abierto canales reales de estudio académico del  flamenco, pero los aspirantes a guitarrista, por ejemplo,  o vienen muy mal preparados a probar suerte en el conservatorio, o simplemente, dada la alergia al pentagrama, ni llegan a presentarse. Lo que sigue ahondando la brecha entre flamencos y músicos.

Después del grado de complejidad alcanzado y de la cantidad de recursos composicionales y de improvisación, el Flamenco post-Paco de Lucía exige y merece de los flamencos conocimiento a la par que intuición.

Es curioso observar algunos paralelos que tiene con el Jazz, una fuerza creadora que ha pasado muchas metamorfosis a lo largo de su historia. También en otras épocas el Jazz estuvo marginado, también hubo un rechazo mutuo entre el resto de la sociedad y los jazzmen, también hubo un período largo de adaptación y de conformación de los procedimientos de composición e improvisación y, hasta no hace mucho, los métodos de aprendizaje funcionaban un poco como: “repite esto muchas veces y algo se te irá quedando”, abandonando así  al aspirante a su suerte.

No todos los músicos de Jazz conocían o aprobaban el “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” de George Russell. Era una manera de legitimar una estética muy avanzada que ya existía entre algunos músicos, lanzando una referencia teórica con muchas posibilidades, acercando así, el Jazz a algunos procedimientos de la música contemporánea.

Desde luego no fue la única iniciativa, pero fue una de las mejor elaboradas y dio pié a que se generara cierta inquietud, que se ha revelado a lo largo de las décadas, muy fructífera. Después de la avalancha creativa de Coltrane, Coleman, Davis, Shorter y una infinidad más, se hizo imperativo el conocimiento de estas nuevas, complejas y estimulantes reglas del juego.

En los años sesenta y setenta, en la pedagogía del Jazz se sentaron  las bases para algo que sólo empezó a absorberse correctamente hace relativamente poco. Manuales como los de Hal Crook, Mark Levine, Jerry Bergonzi, Bill Dobbins, Ron Miller, entre muchos otros,  aunque lleven ya tiempo en el mercado, sólo ahora empiezan a dejar claro su efecto: el éxtasis es el resultado de una experiencia interna, pero el dominio de la expresión y su estética vienen por un conocimiento absorbido hasta hacerse orgánico.

Lo que nos atañe del Jazz en particular, es que dio origen a una manera de rescatar el arte de la improvisación que se había perdido en occidente desde el ascenso de la armonía entre los siglos XVIII y XIX. No tanto la estética del blues o del swing, con sus corcheas características, sino la habilidad de crear un discurso solvente sobre un contexto musical dado. Primero basado en cadencias y luego progresivamente en modos, contrastes entre tonalidades, uso de texturas cada vez más osadas y el acercamiento con parte de los procedimientos de la música contemporánea. Hoy se puede encontrar  un paralelo entre una fuerte tendencia del  Jazz europeo y técnicas composicionales de Olivier Messiaen por citar un ejemplo.

El Flamenco hoy es mucho menos misterioso que antes, hay muchos músicos de otros lenguajes que se han acercado a él, incluso dejando en él su influencia. Se han abierto las puertas a otros instrumentos lo que amplía considerablemente las posibilidades de conseguir otras texturas, otros colores. Se continuaría así, la tendencia iniciada por Falla, Albéniz, Granados  y otros, y  que se quedó truncada en una nueva edad media musical en la España de la posguerra.

Aunque su acercamiento siga siendo bastante difícil y haya muchas deficiencias en su pedagogía. Una de las más grandes es la falta de reflexión musical, la falta de análisis formal de las composiciones. Lo que da pié a una formación peregrina y a criterios estéticos poco eficaces. Por un lado, se repiten tópicos hasta la saciedad, y por otro, no se manejan nuevas tendencias como inversiones poco usuales de acordes o cadencias novedosas con el criterio y buen hacer que se podría esperar.

Lo que se pretende exponer aquí es un procedimiento, una rutina para familiarizar y sensibilizar progresivamente al músico de otras disciplinas con el lenguaje peculiar del flamenco. Acercando la  metodología contemporánea del Jazz a las particularidades del discurso flamenco. Esa metodología se entiende dentro del marco de los procedimientos y rutinas de sensibilización, no tanto en el contenido o sonoridad, puesto que no comparten formas ni estética.

Desde luego y en ningún momento se pretende dar por sentado un acercamiento artificial entre dos músicas con raíces completamente diferentes. No es un corta y pega de sonoridades y si una aplicación en el estudio por medio de las permutaciones. Un análisis de posibilidades sonoras que ya transcendió con creces las fronteras de lo que se puede llamar Jazz hoy.

Se trata de definir el entorno modal en que se mueve ese discurso flamenco, los ciclos de las cadencias y la rítmica que pondrá puntos y comas y que formará palabras y frases.
En principio, se expondrá  breve pero consistentemente las escalas y la armonía resultante ordenada en cadencias.

Analizar varios ejemplos de cómo esto funciona en los palos o formas musicales y animar a los oyentes/músicos a crear unos ejemplos similares. Definir una jerarquía de sonidos por la consonancia /disonancia y su significado entre los sonidos aplicada a los modos del Flamenco.
                Encajar y encadenar motivos rítmico-melódicos, desplazándolos en el tiempo para hacer caer los acentos en lugares estables y menos estables del compás. Editar esos motivos, expandirlos, acortarlos, transformarlos en hemíolas, invertirlos, etc.
                Haciendo esto y trabajando la Percepción Aural, es decir, la capacidad de reconocer sonidos y de localizar su significado en función de su efecto en el contexto, se desarrollará un conocimiento basado en la experiencia y no sólo en la repetición.        

Los requisitos para seguir ese camino, son los propios de cualquier aventura musical, es decir, manejar un conocimiento razonable de lectura y entonación, conocer medianamente bien su instrumento y querer al  flamenco. Conocer el trabajo de cantaores, bailaores  y guitarristas de hoy y del pasado, y querer retener la fuerza de la expresión de sus protagonistas.
 

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No se puede aprender  flamenco sin oír flamenco, sin oír el cante y sin dejarse impactar por él.